虽然小津是一个风格化明显的导演，但我认为他不是一个可以脱离日本语境讲的导演，他的创作伴随着无声电影、有声电影、彩色电影发展，和日本的现代化、日本电影发展的关系密切，所以，一开始还是先谈谈日本电影的发展脉络。
    日本第一部电影拍摄于1898年。从那以后，日本经历了两次电影黄金时代。第一次是在20世纪的20年代到30年代，日本电影处于无声向有声转型过程中；第二次是在20世纪50年代到60年代，日本战败后美军占领结束。

日本电影历史基本分为六个时期
    第一期(1896～1918) 1896年，“电影镜”传入日本﹐而真正的电影是从1897年引进“维太放映机”和卢米埃尔兄弟的“活动电影机”开始的﹐在这一两年间输入了放映机和影片﹐并在全国巡回放映。从1898年（开始﹐日本自己摄制影片﹐以纪实短片为主；1903年在东京有了最早的正式影院；1908年，在东京有了最早的制片厂。我们知道，中国的第一部电影《定军山》诞生于1905年的北京，朝鲜于1923年、台湾于1925年有了第一部电影。日本是公认的亚洲电影大国，亚洲其它国家和日本电影发展的时间差与同西方现代化的时间差大致可以形成一种对应。
    第二期(1918～1931) 1918年﹐由归山教正主持的电影艺术协会发起纯电影剧运动。就是利用外景拍摄﹐让演员在自然环境中表演﹐从而使电影从不自然的狭隘的空间解放出来。
    第三期(1931～1945) 日本的有声电影始于1931年﹐而银幕的全部有声化则到1935年才完成。在有声电影初期代表作《忠臣谱》中﹐衣笠贞之助具体运用了爱森斯坦的“视觉﹑听觉对位”理论﹐成功地采用了画面与声音的蒙太奇手法。这里插一下，小津的第一部有声电影《独生子》拍摄于1936年，为什么会滞后时代呢，他在日记中提到，因为和摄影师茂原英雄有个约定，等他开发出新的音响系统后再开拍有声电影。小津在日记中提到，为了履行约定，不拍电影也可以，由此我们可以对小津性情中重情谊的部分有所了解。
    这一时期最初五六年间﹐是日本电影艺术收获最多的“经典时代”。
    第四期(1945～1960) 日本投降后﹐电影法虽已废除﹐而严格的检查制度依然存在﹐只不过是由美军占领当局取代了政府的检查。
    战后﹐日本独立制片运动蓬勃兴起﹐1949年起逐渐走上复兴的道路，小津安二郎的《晚春》﹑木下惠介的《破鼓》﹑今井正的《绿色的山脉》﹐均摄于1949年。到50年代中期，达到鼎盛。黑泽明导演的《罗生门》(1950)在1951年威尼斯国际电影节上获得大奖﹐从此﹐日本电影开始在国际上受到重视。继《罗生门》之后﹐衣笠贞之助的《地狱门》(1953)﹑沟口健二的《西鹤一代女》(1952)和《雨月物语》(1953)﹐也分别在戛纳或威尼斯电影节上得奖﹐为日本电影进入国际市场创造了条件。
    在这个时期，电影产业以大众娱乐为中心出现井喷发展。1958年，日本电影观众超过1亿，创历史纪录。1960年，电影产量创下年产547部的记录。几乎与法国不相上下，松竹、日活等公司新浪潮导演纷纷登场。
电影评论家们认为﹐这些影片加上独立制片的一系列具有进步意义的影片﹐形成了日本战后10年电影的黄金时代。
第五期(1960〜1980) 戰後至60年代中期,日本故事片的生產､發行和上映,幾乎完全由大公司所控制。60年代以後正是日本經濟高速增長時期,而電影不僅沒有得到發展,相反卻走向衰退,最重要的原因之一在於受到電視普及的影響。電影界為了抗衡電視的猛烈衝擊,採取了銀幕大型化、彩色化和巨片對策,然而卻帶來作品質量下降的嚴重問題。
第六期(1980年以後) 日本電影經過長期衰退後,從70年代後期開始,逐漸出現復甦的趨勢。

日本电影特征
      在一个全球资本参与制作电影的时代，“日本电影”本身是很难定义的，姑且先将这个问题放下讨论问题。这里谈到的几个特征，也比较主观。本来是打算看多一些日本导演再讲的，比如票房好的市川昆，但后来实在忍受不了为讲课而看小津，现在只能结合读到的电影史和小津的电影谈了。
一、电影的两个根据地
    京都擅长古装片，东京专拍现代戏，这两个城市始终在互相对抗中超越制作公司和导演，为日本电影造出两副面孔。当30年代东京的松竹以现代小市民电影赢得观众时，京都的日活正构建起古装片的黄金时代。四方田犬彦在《日本电影一百年》中说，一个国家的电影在两个城市中风格对立地互相竞争而发展的情形，在世界电影史上极为少见，他表明作为大众娱乐的电影，沿着对传统价值观的怀旧式肯定和对现代的西方价值观的追随这样两条完全分离的线索发展而来。早期电影作为西洋最先进的技术来到日本，它更是西方最先进文化的象征。通常认为，日本的现代化转型在亚洲国家是比较成功的，可是在两个城市的对立间我们依稀可以看到其间的坎坷。在小津的电影中，国民现代化转型暴露出的问题就更多了，待会再提。
二、电影厂体系
    1912年，日本活动写真株式会社(简称日活公司)成立。大约在同一时期，在好莱坞出现了日后成为福克斯和华纳兄弟公司鼻祖的公司。可以看到，日本电影发展一直和时代对接密切。1920年﹐大活和松竹公司成立。再后来成立的东宝因为开发有声电影系统而得以与松竹和1942年根据“电影新体制”而创办的大映公司竞争，形成鼎立局面。及至50年代末期，日本的电影市场完全由东宝﹑松竹﹑大映﹑东映﹑日活、新东宝六大公司所垄断。
    制片厂是培养电影人才的摇篮，它的存在使摄影、灯光、录音、美术等摄制组班底基本人员的技术传承得以保障。今村昌平就曾担任过小津的副导，虽然他的导演风格没有收到小津的影响。电影厂制度在崩溃前对日本电影影响深远，如日活现代剧最重要的导演是沟口，松竹是小津、木下惠介。很有意思，也是拍家庭题材的成赖汜喜男去松竹应聘做导演时，被告知，我们已经有一个小津了，不需要第二个。当然，成濑的家庭剧又是另一种风格了。这里要强调，小津的电影拿过6次日本电影权威期刊《电影旬报》的第一，但从来不是票房最好的电影，票房好的导演是市川昆、木下惠介。小津所在的松竹映话支持小津排片的原因是他的电影经常在国内拿奖，但这样的人他们的确也只要一个就够了。维姆文德斯拍《寻找小津》，在东京铁塔上遇见赫尔佐格时，赫尔佐格说时代不同，不再有小津这样拍摄纯粹画面的导演。其实，20世纪80年代制片厂体系日趋衰竭，很多大公司为了维持拍大量的色情片，不单是时间，培育小津的土壤也不再了。
三、日本电影的独特资源
    明治以来阅读的普及，为电影提供可改编原作，唤起群众在电影上看故事的需求。日本绘画类似长焦镜头的视点也带来了方法论意义上的自觉。除此之外，对日本电影形成贡献最大的是戏剧与音乐，故事题材也从歌舞伎和偶人净琉璃那里得到了丰厚资源。相对而言，能乐作为已经定型的高度纯粹艺术，对电影影响不大，虽然在小津和黑泽的电影里我们都可以看到，但它更多是作为一种文化象征。
    发达的辩士制度则是日本电影独有的传统。所谓辩士，就是无声电影时代在旁边解说电影的人，观众会为了辩士选择电影，辩士的解说时间甚至能够决定电影放映长度。辩士制度影响了日本发生有声电影革命的时间，也影响了日本电影场景头、画外音的结构，促使日本电影探索独有的叙事方式，更重要的，使日本观众平静接受了大众戏剧与电影的接轨。

    终于可以讲小津了。小津安二郎，1903年生于东京一户中产阶级家庭，生性顽劣但和女性相处时会害羞，自小热爱电影，中学肄业后不久进入松竹工作，当副导不到一年后的23岁开拍第一部电影，26岁时开始在庶民剧方面展露才华。卒于1963年。小津的个人经历也和电影关系密切，因为没有读过大学，他早期电影中把大学生活描述的津津有味；因为自小与父亲的疏离，父亲去世时才更多感慨，才有电影《父亲在世时》的动人。
    不像黑泽明，小津在60年代去世，他的电影直到70、80年代才开始为西方接受。西方影评人发现小津的“反电影”技法后很开心，对小津的研究层出不穷，评价也日高。2002年，英国电影杂志《光与影》评世界电影百年十大，《东京物语》列第三，第二年再评，列第二。黑泽明也在十大之列，但排名就没有这么圆满了。
    西方对小津的研究以大卫豹、届布朗、里查伟三个为主，他们代表了美国70、80、90年代电影学术的巅峰，基本都以研究小津的style为主。日本国内对小津的研究则是佐藤忠男，他写小津的书成于70年代，基本奠定了小津研究的格局。谈起小津，低位镜头、切等技法几乎成为标签，但我相信喜欢小津的人不会是仅喜欢他的技法的，甚至一开始都不会在意这些。这里，还是用尽量短的时间先谈谈佐藤忠男总结出的小津技法。
　　 1．仰拍。
将摄影机放在几乎紧贴地面，通常说离地三尺进行拍摄。即使是面对坐在日式房间的榻榻米上的人物，摄影机也同样是采用仰角。仰角使人显得端庄，使日本室内建筑显得端庄秀丽。对于仰拍有很多说法了，我个人还是喜欢把它理解为对生命的敬意，这样想对导演也就多了分敬意，看电影时会比较虔诚。习惯了仰角，以至于看《十字街头》的俯角时心里很烦，从一开始就对电影没有好感。
[00:24:00] [小津的仰拍和日本建筑的特点由很大关系。日本建筑由线条构成，又以横线居多，一个框一个框造成了工整感和深度感，更准确传递了生活质感。] [01:35:29] [看这里一层一层的景深。看到这时我想，小津喜欢奥森威尔斯恐怕和喜欢他的深焦镜头及其传递的立体感有关吧。]
　　
　　 2．固定机位。
小津的镜头是不动的，他竭力避免采用移动摄影以及上下移动摄影机或是镜头摇摄。小津对画面构图的准确性十分重视，设法不使画面的构图因摄影机的移动而发生变化。
【这是战后一直和小津合作的摄影师厚田雄春，因为仰拍有时需要长期贴近地面，小津战前的摄影师茂原英雄得了胃病，据说因为厚田身体底子很好才没有生胃病。】
　　
　　 3．人物的相似形位置。
　　 当两个以上的人物出现在同一画面内时，多数情况下，他们都是采用同一姿态，向着同一方向；尤其是坐在榻榻米上的人物，甚至连他们身体前倾的角度都几乎完全相同。
由于小津厌恶那种相互对立的人与人之间的关系，而愿意让人们和谐相处，因此也就更喜欢这种拟态式的人物布局。
在《父亲在世时》、《晚春》、《麦秋》中我们看到很多一边望庭院一边说话的场景，这使人物看起来是心心相印的一对。
【经典而熟悉的小津画面，后人的致敬之作。】
　　
　　 4．禁止大幅度动作。
　　避免画面中出现人物的激烈动作。小津不仅不容许人物有粗暴的举动，甚至不让人物在画面近景中穿过。小津电影中动作最剧烈的一幕就是《风中的母鸡》里田中娟代从楼梯上摔下来，这在今天已经习惯了暴利冲击的观众看来实在是小菜一碟。
日本人的生活，特别是在小津擅长发现的家庭生活的影片中人物往往只是坐在榻榻米上。既然是坐着，就不可能有很大的动作；要使这种"不动"的人物具有魅力，就必须对他们的每一点表情变化甚至手指的动作等细小环节都要加以细致入微的刻画。因此，画面里如果再出现一些没有太大意义的夸大动作，反而会分散观众的注意力。小津这一艺术手法的形成，也就是他表现人物细微动作的刻意追求的结果。
特吕弗刚开始不喜欢小津的电影，觉得人物死气沉沉很少动作，拍来拍去不过是一些老男人喝酒之类的场景，背离电影意义，但后来又改编了对小津的看法。
　　
　　 5．人物说话时总要面对观众。
    不让人物从画面前景中穿过这一做法本身，就说明要尽量避免从侧面拍摄人物面部。小津常喜欢让人物侧身或斜侧身坐在摄影机前形成拟态式的排列。但当人物说话时，他却一定要把摄影机移到使人物的面孔几乎正对镜头--不是一丝不差的完全正面，而是让人物视线处于略微从镜头的斜向通过的位置很少让人物侧着脸说话。这里，我也更愿意接受这是从倾听者的位置拍摄的说法。
    这样问题就来了，人物说话都给正面就需要180度频繁切镜头，一会儿左一会儿右，美国剪辑协会一直认为这种切是违背人的视觉连续性的。小津的这种拍法又叫跳接或者反镜，小津的跳接之所以不让观众疲惫，是因为有很多细节支撑起来的。
  【熟悉的面孔，小津用得都是熟悉的演员，这样创作剧本时根据演员的特征写作就好。《宗方姐妹》是小津有声电影时代唯一的改编作品，他就说很不喜欢。】
　
　　 6．稳定的景别。
　　小津认为，把一个一个镜头变成具有安定感的美为要事，即使在镜头之间的组接方法上违反了电影的文法也要使每一个镜头都富有稳定的美感。在《长屋绅士录》中，一个镜头需要笠智众站在椅子上往墙上敲钉子，笠智众说这样没法儿站稳敲，小津说，我的构图比你的表演重要。
    小津作品中，除了最早期的影片外，从未使用过特写镜头。对小津来说，镜头内构图的稳定性要比组接的效果更为重要。此外，小津一向只用标准镜头而不用长焦距镜头拍摄。无疑，这是由于小津认为摄远镜头也会破坏画面的稳定性。由于同样理由，小津也从不使用广角镜头。如果一定要用推轨镜头，也是人物和画面一起动。
    在《东京物语》中，镜头只动了三次。一次是纪子带周吉夫妇坐车游东京，还有两次是二老伤心的从二女儿家里出来。[01:00:00]二老离开后我们仔细看会发现他们坐的地方其实是个墓园，但即便部留意这里是坐什么的，镜头缓缓推动也让人感觉二老在接近无奈的过程，这一幕也是第一遍看《东京物语》是最让我感慨的。[01:02:40]，紧接着的推轨镜头更进一步传达了这种无奈。
　　
　　 7．画面连接。
小津在处理镜头与镜头的组接方法上，几乎未使用过融镜。由于他在影片的构图上如此追求严谨，因此哪怕是短暂的瞬间，恐怕也不愿意由于画面的重叠而使自己精心设计的构图遭到破坏。 在人多的时候，即便有人进出、起来坐下，画面也始终是稳定的。
【这是《东京物语》不断有人进出的一幕。】
　　
　　 8．"窗帘"镜头
　　 "窗帘"一词，意指在影片的段落与段落之间替代淡进淡出的手法而插入几个没有主要人物出现的景物描写镜头，也即隔幕镜头，比如我们在《东京物语》里看到的酒吧招牌、走廊等，这种镜头的目的是整顿调子，交待下一场戏的环境。
　
　　 9．节奏。
小津不喜欢利用剪辑的技巧而人为的制造出来的速度，他更想要表现的是日常生活的节奏而不是反人工的电影节奏。小津的电影都是在摄影棚中拍的，为了控制好人物进出场的时间，他事先要在分镜头中根据节奏安排布景。
【这是小津分镜头的草稿。小津对节奏的控制很有意思，在《东京物语》还有其它电影里，我们仔细看会发现，如果画面出现两个以上人摇扇子时，他们摇的频率也是一致的。】
　　
　　 10．形式化的演技指导。
在小津的作品里，人们见不到演员的所谓激情表演。小津的人物，举止总是非常稳重，说话带着微笑。他对演员的动作严格指定，以把演员嵌进自己的构图和节奏中。
在《我们要爱母亲》中，小津要求演员按照自己要求的速度把茶勺在红茶中搅拌两圈半，为了这一个镜头竟拍了20多次。  

再看东京物语中一些技巧上的细节。
[01:04:14] [我们看到小津对细节的高度重视，比如人物在房间里谈话时对面人家的人也在动，还原生活本来的样子。]
[01:44:00]  [这一场的人物虽然很多，但人物不会乱，也不会重叠，可以看到小津的场面调度。]
[01:49:00] [这时的光线虽然很好，但人物身上都有阴影补充，配合剧情。]
[02:02:30]  [这里，灯笼在动。]
[02:13:00]  [这里，小津每部电影里都有的火车开走了，以和电影一开始不同的方向。小津很喜欢火车，火车在他这里除了是现代化的象征，更代表了乡愁。]
    【看这张照片中小津对光的运用，原节子仿佛圣女一般，而母亲这里是全黑的。】说到光，我觉得有必要强调一下，小津的电影大多都天气晴朗，因为他不喜欢有些导演电影里表现出阴冷天气的样子，让人绝望。有一次拍老人去世的场景，那天的光线很好，摄影师厚田仍坚持在屋顶上补光，小津问为什么，厚田回答说不能让一个老人在阴暗中死去呀，小津听候大为赞赏。这个故事给我留下很深的印象，这就是小津心中温暖的力量。
    好了，技巧就说到这儿。小津对形式的极端追求后面是什么呢？显然，这不是技巧能够概括的。有人还写了本书，总结了 700个镜头，还有人模仿小津拍试验电影，最终反而都为形式束缚。我想，对技巧的了解仅仅是我们走进小津的方式，从来都不是最好的方式，正如我们不能因为《东京物语》中的丰富细节而忽略对电影的整体把握。下面，我想谈谈技巧之外的小津。

生之悠悠——小津的美学境界
    【先看两张图。】这是位于北镰仓圆觉寺的小津墓，很巧，对面是木下惠介的墓。这里也补充一下，小津生于1903年12月12日，卒于1963年12月12日，正好走完一个甲子，不多不少。小津的第一部电影是《忏悔之刀》，最后一部电影是《秋刀鱼之味》，这些巧合仿佛也在呼应着他电影结构的均衡。小津不是个喜欢传奇的人，墓碑上的“无”字是他二战期间请一位中国和尚写的，碑上的字并非他本意，但这个字或许是我们进入小津美学世界的一个途径。说到这里的时候，我可以说，小津的境界就是“无”，我们慢慢体会就好，这等于什么也没说，等于用简单概念抹杀了小津的丰富性。一如西方世界发现了小津的静物、静观、幽寂、优雅，但将小津的境界理解为“禅”也不失简单。
    小津是喜欢寺庙的，《宗方姐妹》里几乎带我们做了一次寺庙旅行，《东京物语》片尾出现的寺庙也是名气不小的正道寺。正因为此，我们要警惕，不要将小津的“无”和佛家思想的无划等号，把实的小津做空。唐里奇说小津表现了日本文化中的“物之哀”，我更愿意将传统的“物之哀”理解为战后的“日本之哀”，“日本之哀”可以和战后日本民众的普遍情绪勾联，在川端康成的文学作品中我们也可以体会到这种战败的悲哀渗进骨头中的味道。“日本之哀”是日本人的情绪，更是“生之哀”，是life disappointment.
    在《早春》中的悲哀是看得到感受得到的，战后的日本经济疲弱，大城市中工薪阶层生活艰难。火车来，火车走，经历过危机的夫妇二人重又走到一起了，他们没有像《半生缘》里说“我们再也回不到从前了”，而是安安静静的， 没有交待原因，“我们重新开始吧”。在《风中的母鸡》中，妻子为了给孩子治病而卖淫，丈夫归来知情后两人陷入危机，最后也和解了，因为不和解生活就更痛苦了。同时代的中国，《神女》中的母亲为生计所迫也走上卖淫道路，虽然是单身母亲，但她最终只能为哀愁收编。在《东京物语》里，哀愁是让人心痛的，但父亲却最终认可了生活就是这个样子的。在小津的电影里，最好的状态是生活本来的状态，外力影响了这种自然，待其消解后，生活又回到和谐自然的状态。或许这就是日本人，他们可以回到从前的，但是否是那个从前就值得商榷了。
    我这样谈小津的“无”也是有问题的，小津对感情和物的节制造成了丰富，小津电影里的少意味着更多。好像说来说去也等于没说。或许小津的美学境界还是不要讲出来好，享受就好。 更重要的，小津本人也不喜欢解释，在小津的电影里我们从来也看不到对不在世的人过多解释，因为他认为过去本身就是一种解释或辩白。他感兴趣的是现在，是眼前这一刻，这一刹那，和这一刹那的真实。

    这部分是谈小津的美学境界，也顺便说一下小津电影美学的几个关键词。
    第一个是静物。小津电影中著名的静物有《浮草》里的吊灯、《彼岸花》里的盆花和《晚春》中的花瓶等。
【让我们看看《晚春》中的花瓶一场。[01:28:00]这里，原节子的感情倾注在花瓶上，花瓶又被观众凝注，我们仿佛也感觉到了原节子的感情。唐里奇说，这是小津让观众自行体验静物能容纳的感情。小津使我们体认到远比我们看到和感觉到的感情更为深远的事物，使我们同时注意到所有感情的普遍性。从而，感情的化入被转化为一种理解，影响的经验被转化为一种人感情的表现。】
【再看《晚春》中最后的镜头[01:46:00]，这是我在这场戏里最喜欢的镜头，笠智众一点一点慢慢削苹果的镜头让人动容。从前很喜欢《八月照相馆》，看着个镜头的时候突然意识到，小津不喜欢煽情，如果他喜欢的话一定煽的不比任何人差，谢谢小津没有煽情。唐里奇说在削苹果的这一幕里，钟声渐渐变大，给人一种压迫感，陪父亲的只有时间了。但我回过去听觉得钟声并不明显，要很费劲才能听到。此情此情，没有音乐都无所谓了。】
【在《晚春》里，父亲和女儿给对方“唔”，“唔”的两次回答也形成了完整的对称，让人心酸。这也是小津一贯的括号和结构均衡。】
第二个是空镜头，或者说景物。在小津的电影里，唐里奇认为一开始的空镜头通常是交待环境，也说明人和环境是一体的。但德勒兹认为一个空镜空间的价值在于第二个是空镜头，或者说景物。在小津的电影里，唐里奇认为一开始的空镜头通常是交待环境，也说明人和环境是一体的。但德勒兹认为一个空镜空间的价值在于缺少可能的内容，他在《影象－时间》中说，“如果说空镜空间，内景的或外景的，可以构建纯视听情境的话，那么静物就是它们的反面，它们的对立面。”在《晚春》里，花瓶表现运动之物的不变形式，是时间的纯粹和直接的影象。
【说到空镜头，我还是愿意从超保护的阅读机制出发，认定空镜头是有丰富内容的，说的好听一点，天人合一。让我们看看《东京物语》里的空镜头。我们看到，空镜头不是凝滞的，云在飘动，烟在游动，火车在前进，水在流动。动静结合的空镜头让我们感受到了生命的流动，同时也让我们看小津时不嫌慢。候孝贤也很喜欢小津，甚至在候孝贤的电影里很巧的看到小津的弹子房，可看候孝贤的电影，我不时会感觉慢。】

小津电影的原型
唐里奇说小津电影的原型处境是“离开”，我以为，译为“离”和“别”更贴切。小津电影中有关日本家庭的循环主题，为小津电影建立了一套属于他自己的生命哲学体系：生与死、聚与散、爱与恨，都走不出生命的必然轨迹。小津电影中的合影总是最让人担心的，一合影，就有人要离开。在《长屋绅士录》里，刚刚和小孩建立感情的母子二人在合影后就分开。在《户田家兄妹》里，热热闹闹的全家幅拍摄之后就是父亲的死亡。有时候觉得小津有那么一点坏，总是在人很放心的时候来一个大转折。在《小早川家的秋》里，父亲的病好像痊愈了，音乐也变得欢快起来，这时父亲却又突然去世了。《父亲在世时》也一样，虽然中文标题让我们一直有父亲要离开的焦虑，但谁有能想到父亲是在那么轻松的音乐下发生意外了呢。在小津的电影里，我们最终能够平静面对这些转折，或许这也是小津的本意。我很怀疑生活中的小津并不能为孤独释然，因为，《秋刀鱼之味》最后一幕的悲哀实在让人难以承受。【秋刀鱼之歌，秋刀鱼的味道是这样的。小津的文字也很美，像《麦秋》里的静物一样。】
【我们不妨看看《秋刀鱼之味》这一幕。虽然最后才开始感到悲哀但通篇就先用一个不会误读的名字把人的情绪笼在悲哀中。最后，笠智众独自一人在家的孤单应该是离开母亲后的小津真实写照吧。镜头把房间各处都照顾了一下但没有固定给哪个静物，从前是情的缺失，这次真是人要离开了。我们分明看到，这是小津在向我们做最后的告别。这里需要注意一下电影拍摄的背景，从62年起小津步入电影拍摄的低谷，其时今村昌平、大岛渚等人因为现实题材成为最受年轻人欢迎的导演，小津的电影已经连续第二年票房列松竹年度倒数第二了，加上母亲去世，这一年的小津的贪杯不知有多少无奈的成分，那个最后都站不稳的父亲形象看着真是让人难受。说到酒，我们在小津电影里一次又一次的看到红方啊轩尼诗啊三得利的出现，看到卖酒的广告词，再联想到《秋刀鱼》里面的高尔夫球杆、手提包。从前我很肯定是导演而不是电影这个载体出了问题，电影不一定要越来越物质的，反例就是小津和贾樟柯，但想到酒等器物时，我不禁要怀疑，小津走到二十年后会怎样应对消费文化，怎样表现这个世界呢。】
小津电影的情感原型是“父子”、“父女”、“夫妻”情。战前偏重父子一脉，战后偏重父女一脉。有一种解释说战前的小津还是比较西化，父亲情在西方类似兄弟情。我没有仔细想过这个问题，但看《父亲在世时》父子二人钓鱼的场景就想到了雷福德的《大河恋》。更重要的原因，我以为是小津电影中的男孩子和男人总有成为“伟人”的焦虑，在《我出生了但》和《独生子》中这都很明显，而女孩子和女人因为没有这层焦虑显得更纯洁。再有一个我觉得有夫妻关系做为副轴是依附于父子关系的主轴，两代人之间的关系也更有利于表达小津“代”的观念。或许，小津最终发现父子情无法达到父女情的深度，不然笠智众也不会总是感慨不如不生女儿了。在小津的情感中，我觉得幽默也是一个重要的维度，这在以儿童为主角的电影中体现明显，我喜欢上小津的电影就是《早安》。小津电影里的小孩子都极可爱，不过好像早期电影里的小孩都挺好玩，比如《四百击》里看电影的小孩。
最后一部分，想谈谈由小津电影想到的两个问题，和电影本身的关系并不大。
第一是从小津看日本现代化转型的断裂。通常我们认为，日本的国民性现代化转型是比较成功的。原因在于，日本武士道价值体系中的“忠”是占据首要地位的价值观念，这与儒家文化的“孝”居先有很大不同。因为“忠”优于“孝”，日本的家庭关系并不是那么紧密。在战后，“会社”、“社团”做为一种虚拟的家庭组织把企业员工迅速整合在这个企业文化中，促进了日本现代化的迅猛发展，也迅速完成了个体的现代化转型。虚拟家庭对日本现代化的促进作用横比则更明显，在差不多同时期中国的红色经典《千万不要忘记》里，我们看到公共空间对私人空间、日常生活的侵占，但在《早春》里，工厂生活和日常生活之间似乎没有那么大的矛盾，同事间的关系甚至比家庭成员更和谐。在《东京物语》中，我们看到了一个迅速发展的东京，生活节奏越来越快，几个子女从事医生、美容、公司文员等职业都是新兴的。时代在变化，传统家庭不由得不崩溃。【这是前段时间美术馆日本摄影展中一张1961年的照片，工薪阶层的精神状态从面部表情可见一斑。】现代化对旧有价值基本面的拆解，比过往任何世代都来的猛烈和频繁。对于如日本这样东方伦常文明下的个体，就是这个获得自由的“我”，究竟该相信什么？小津说，人始终是孤独的，但孤独并不能解决现代化过程中“我”的问题。小津的电影描绘的基本都是上班族经常遭遇的事情：婚丧嫁娶，日用开支，所有的地方都慢慢爆发出问题，而这些问题似乎都会无疾而终，但其实不过是变换了形势变成更大的危机隐伏起来，直到生命消逝总可以摆脱了吧？绝对不可能，《东京物语》的最后，有小孩子在路上出现的镜头，有京子给小孩子上课的场景，都象征了一种生生不息。在小津那里，一直有“代”的观念，只要有新的生命，这些危机就一直持续下去。有时候想想还是挺难受的，因为小津的温暖幽默而喜欢他，但看到最后却只留下绝望。想起老师说过的一句话，在自由主义成主流的今天，“左”是比“右”更好的东西，因为他始终有一个更好的空间、希望的空间。从这个层面讲，黑泽高昂的理想主义或许能为我们带来希望的资源。如果用一句话对这个由小津电影衍生出的感受做结，我愿意选择维姆文德斯在《寻找小津》里说的：“我一页一页翻过去，充满了绝望和虔诚。”
    第二个问题是日本电影的暧昧。这是基于中国人的情感的，怎么应对小津和原节子的过去。这里，与其说是日本电影的暧昧，不如说是日本精神的独特性导致的导演政治取向。从早期的日本无产阶级电影同盟开始，日本电影就有一支强烈的左翼精神。二战其间，小津和沟口是为数不多的能够在创作上始终坚持自己意志和风格的艺术家。小津未按照军部的意愿行事﹐拍出了《户田家兄妹》(1941)和《父亲在世时》(1942)两部体现他独特的澹泊风格的影片，沟口则有意识地逃避到歌舞伎等古典艺术中去，从而避开现实的战争问题，拍摄了《残菊物语》(1939)、《浪花女》(1940)﹑《艺道名人》(1941)“艺道”三部曲。如何回应现实，在小津那里从来不是一个问题，因为他有自己的世界。相比较而言，在共产主义流行时拍了左倾电影代表《东京进行曲》的沟口，在民族主义盛行时就迅速拍《满蒙建国的黎明》，行为就很可疑了。这是小津好的地方，但小津在二战中的行为也无法回避，正如我对小津电影中某些片段的敏感。【《秋刀鱼之味》中的军歌[00:43:00] [01:45:00]，《风中的母鸡》中军服照片。】这也是困扰我很长时间的一个问题，到底应该怎么面对小津？如果在长江上撒毒气的人换了严酷的黑泽、今村，心理上都没那么难接受，但当这个人是小津时，就不知该怎么应对了。本能的反应是理解，理解日本人国民性相对意识形态影响更强大的反作用力，但所谓的理解之后心里还是拧着的。还有那个因为笑容灿烂都不需要演技只需要在银幕前笑就够了的原节子，她在30年代后期和整个战争期间以法西斯美少女的形象活跃于日本影坛，还被阿诺德范克相中拍摄日德合作电影《武士的女儿》，战后又摇身一变为传统美德的代言人。今天，10月的南京路上乐队隆重演出重新为阿诺德范克《圣山》配乐的音乐，报纸上介绍该导演将“高山电影”做为类型片介绍而绝口不提其法西斯主义的维度；今天，《色戒》在轰轰烈烈的放映，我们的目光都投向了情爱，大众对汉奸的价值判断依然隐匿。再往前一点的前年，曾经支持太平洋战争的竹内好来华讲座，只有左翼杂志《读书》在很警惕的发文诉说竹内好的历史。在20年前，这些都难以想象，一如去热爱一个亲华日军导演的作品在40年前一样另人愤怒。这几十年时间里，大众的情感结构发生的剧烈变化真的使我们不难应对小津了吗？这个问题，我还没有找到答案。
说了那么多，我希望我们最终还是能够以一个普通观众的角度爱小津。小津和基耶斯洛夫斯基一样，是把正常看待世界的人放在欣赏的导演，是普通观众能够欣赏的导演。
    这是戈达尔说的话：
    【在特吕弗、里韦特、我和其它人参与的大获成功的新浪潮电影中，我们给电影带回它失去的某种东西，即对电影本身的爱。我们爱电影更甚于爱女人、爱钱财、爱战争。是电影使我发现了生命，它耗费了我30个年头。】
    这是特吕弗说的：
    【我一直倾向于逃避生活，以电影为避难所，所以当电影收到攻击时，我会用整个生命去保卫它。】
    这是台湾主编“远流”电影馆系列丛书的焦雄屏女士的：
    【看自己从前关于电影的文章，就好像重新经验自己的成长。里面纵使有不少青涩不成熟的痕迹，却没有减少过热情。是的，热情。不仅是对电影，也是对人生。我很庆幸自己没有掉入学术的陷阱，不是那些坐拥书城，患了知识贫弱症，少了“卢卡奇”、“德里达”就不能成文的人。电影对我而言，不是知识的演练（那是写论文、求学位、教书升等、参加回忆才需要的）。电影是人生的一部分，和我们的社会，我们的环境息息相关。】
    这是我一个朋友的故事，普通人，爱电影的小公务员：
    【海报，截图。】
    在韩国电影《生死谍变》的最后，失去爱人的男主角历尽沧桑，坐在一张长椅上远眺大海，百感交集。此时，耳边想起了那首when I dream。我的朋友很喜欢最后的感觉，于是跑到济州岛，找到这张椅子，放那首歌听。事后听他描述，说感觉和电影里一样。放一下这首歌。
    我想，关于电影，我们能守住自己身体的感受力就足够了。“任何一种可以被塞进某种体系框架或被粗糙的验证工具加以操控的感受力，都根本不再是感受力。它已化为一种思想。”看电影，尤其是看小津的电影如果过于注重思想和技巧分析会产生副作用，会麻痹我们的感受力。所以，请保卫身体感受，保卫我们的智慧。
    2007年11月20日