瞿禅

我有点后悔这么晚才看这部电影，在娱乐性占先的社会里，特别是像我们这样的年轻人，对这类电影常常是“不屑一顾”的。

我看了，我被深深的震撼了。

“人民”这个词我不知道概念所指的范围有多大，但明显的是，这是一个有时代印记的词。其所指往往因为随时代而变化的伸缩性而难以确定，“且常常由于过分的理性化、类型化而流于符码化”，不同的时代不同的范围。就如“十七年”、“文革”电影主导的意识形态，所指涉的“人民”则主要是一个政治范畴和“敌人”相对的群体。改革开放，思想转变，意识形态已不再起主导作用，“人民”的群体在数量上增多了，在内涵上减少了，他几乎成了草根阶层的代名词。

简而言之，人民美学就是坚持人民本位的审美范式和文艺理念，概括起来就是朴素美、简单美、豪放美，而人民则是美的主体。但是他极易被人误解，在这个所谓的“大家富才是真的富”、“大步流星奔小康”的社会里，似乎人人一样，社会均等。但是，谁都无法否认今天贫困之间的惊人差距，忽视甚至危害人民的利益触目惊心。自民间到官方对“弱势群体”的关注，本身也印记了弱势群体问题的严重性，基于此，人民美学的重要性开始凸显，而贾樟柯正是以特有的影像语言展示了人民美学的生命力和“勃勃生机”。

《三峡好人》中的男性人物的出场大多都是光膀子的，，在我们这个所谓的文明的社会里是极不雅的，可这也是人民美学的标志性符号，它集朴素、简单与豪放于一身，而且我们向来坚持真实才是美得。《三峡好人》中的演员可以说没有几个职业演员，而主角韩三明则更是一个地地道道的挖煤工，本色表演自然就驾轻就熟。如，即使被人欺诈或粗暴的对待时，韩三明都温和迟钝。影片中有奔波、有焦虑但没有繁华、没有豪奢，为人们展示了一幕幕粗糙、贫瘠残酷的现实生活，让人心颤不已。不自觉的我们泛起了同情之心，原生态的人，原生态的电影，这可能就是贾樟柯电影。但是影片的中的“人民”一反巨型话语的豪迈气势，而是落实到感性个体的日常生活状态，他们只关心自己的生活，与自己以外的事毫不相干。“人民”或两人一坐聚而论闲，或三人一围笑谈琐事，或四人一桌打牌搓将，这就是他们真是的生活。影片真实的记录了他们的追求与迷茫、渺小与欢笑、梦想与绝望。处于对卑微草芥的普通人物的同情，出于对底层存在的诗意的寻觅，深受意大利现实主义电影和法国新浪潮电影影响的贾樟柯长期钟情于纪实美学，因此《三峡好人》不像一个剧情片而更像一个纪录片。诚如他所言：他的电影具有很强的记录性，习惯性使用长镜头甚至超长镜头，以及广角镜头，使用自然光进行拍摄。不需要表现人物的层次与立体感，不需要恐怖的气氛，只求一种真实而微的生活，越是微末越是琐事越是真实。

贾樟柯说：“我只是觉得现在是转型时期，变化非常大的。对这样一个时期，中国长期以来缺乏一种真实的民间影像。我想通过自己的工作来留下这个时代，这一刻的真实的影像和声音，作为一种文献，至少作为一种文献保留下来。”或许几十年后或者时间更长，我们或者我们的子孙再来看《三峡好人》感触或许更深。那是底层的声音、底层现象，21世纪初的普遍现象的展现，不成主流话语的民间艺术，零零散散、稀稀疏疏。而随着时间维度的扩张，空间维度的浓缩，身在其外的我们或者他们更能看见问题的本质和严重性，使得社会在重构、解构在重构之中能够更合理，人民美学更能大众化。因此从这里我们就能清晰的看到，贾樟柯所坚持的人民美学是一种源于草根的具体而微的底层精神，而如果非要给这个“草根”加一个范围的话那就是“弱势群体”。同时这种底层精神使他执着于被刻意忽略或隐蔽在角落里的男男女女，以其平视的姿势描绘着这里面的一切。就如他说：“世界这个命题本来就是假的，不存在世界，只存在角落。世界不过是一个角落，使我们把各种各样的生活状态集中在一起的一个假想空间。而我们不生活在这个空间里，我们只生活在角落的。”一个彻底的反精英化的、反潮流的贾樟柯，时代没有使他符码化，而使他更特殊化。在商业气息浓郁的社会里，他能走多久？我们期待着。

本文还要以贾樟柯导演的一句话结束：“我在威尼斯拿奖的时候真的很激动，因为我银幕上的那些人受到了尊敬，过去银幕上的他们是被遮盖掉的。”

《三峡好人》：贾樟柯的人民美学 作者：ln1111zg