作者：和运超　来源：网易娱乐

历史是我正努力从中醒过来的一场噩梦。
——詹姆斯·乔伊斯


《末代皇帝》

导演：贝尔纳托·贝托鲁奇
主演：尊龙、陈冲、邬君梅
彼得·奥图尔、英若诚
类型：历史\传记
片长：218分钟

因为《末代皇帝》，贝尔纳托·贝托鲁奇奉献和诠释出了一句名言：个人是历史的人质。而110年前面世的《战争与和平》里，大胡子托尔斯泰却贡献了更有价值的句话：帝王是历史的奴隶！作为帝王的这个“个人”在历史的洪流中，几乎属于不得超生的那种。
如何看待《末代皇帝》一直是一个很难轻易下结论的问题，如果简单从外国导演人性化设计的角度讲，似乎根本就没有进入这部影片。

第60届奥斯卡最佳影片、最佳导演、最佳改编剧本、最佳服装、最佳作曲、最佳剪辑、最佳音响效果、最佳摄影和最佳美术设计9项大奖的荣耀似乎只是华丽的外衣，对影片也根本不能说明什么？《末代皇帝》究竟是什么呢？是西方人随着中国的改革开放，逐渐融入国际市场后，下意识开始对东方文明的猎奇？恐怕不是。
不，从英国作曲家大卫·拜恩开篇的那段主题音乐配上肃穆而凝重的画面就能发现，这些外国主创人员似乎非常了解中国古典韵味，并且完全深入了解了中国近现代的历史风云。甚至许多中国的影视作品都未能达到它的高度。所以，一句人性化怎么可能算是说清《末代皇帝》的成就？

溥仪这个人是影片的灵魂，他想跳出幽闭的皇城，为的是要重新振作他的帝国王朝，并不是所谓资产阶级个人的民主自由，被劳动改造前的溥仪完全是历史的残渣，腐朽的汉奸。他因此是历史的反面人物，肩负着诸多重大罪责，这样一个人物，能否产生真正的悲剧性以及令人有所同情呢？
这看似一种很冒险的定位，结果反而成功了，单单是导演的一种赌博？也不完全如此。因为这种定位需要有充足的理由和依据。我发现很多晚年和早年的溥仪的交叉的段落，其实都有疑问和解答的关系。溥仪坐火车到抚顺想自杀，那是因为他之前是晚清最后的帝王。他在抚顺战犯管理所需要自理生活，那是因为他从小什么都有人照料。后面他的宫内改革热爱西方甚至利用日本人等等，很多都是溥仪面对监狱审讯的托词，但是回到历史本身的时候，溥仪的形象在历史中被还原。

几番画面都涵盖开“门”这个隐喻，甚至开头、中间和结尾都用“门”在呼应。溥仪是一个帝王，所谓“个人”对他而言并不完全的合适，寻常人其实无法走进帝王的内心。所谓人性化的塑造即便准确也仅仅是一面之词，帝王在众多历史学家已经几乎得到确认，那从来都不是一个“个人”，而分明是一种制度，只有作为人的帝王和历史制度的冲突，才真正造就帝王的悲剧或者喜剧。当然，往往是悲剧占绝大多数。说如何解释帝王不如说如何解释历史更为准确，这才是一部帝王传记片的坐标。
《末代皇帝》的戏剧性和成功就体现了对历史矛盾的剖析，既表现溥仪个人是一方面，另一方面是显示封建帝王的制度化的残酷和冷漠。例如巧妙地插入庄士顿这个旁观者的视角，他是作为西方人性化的人物出现的，他一再强调溥仪是个孩子，他需要在亲生母亲死的那一天回家看看，他是皇帝也需要朋友诸如此类的细节。
但另一方面，皇宫里溥仪是制度化的“囚徒”，他在1924年被冯玉祥赶出紫禁城时才不过19岁。10年后他不顾婉容等人的劝阻到长春登上“满洲国皇帝”的宝座，然而结果是残酷的历史“圈套”，帝王也是可以被利用的一种轻飘飘的象征，这从他想和日本人平等对话的那一段演讲就能充分感受到。
接下来，溥仪得知婉容儿子死了（其实是被注射毒药杀死的），被日本人送进精神病医院，他追赶汽车被拦在大门后面，萧瑟的落叶被风卷起，这一幕和当年他身在紫禁城一样充满历史的嘲弄。当然最后的结果就是他成了“战犯”，从皇帝到战犯这是多么巨大的人生落差！当年的溥仪可以说是个世界上最孤独的孩子没有选择，而后来则是溥仪“雄心勃勃”自己选的道路，个人，皇帝，历史，命运交织在一起，这根本不会是单纯的个人悲剧，而是特定时代风云下东方古国的悲剧。当时的中国帝王怎么“奋发图强”？而我们的国人又怎样屹立在世界东方？帝王是历史的腐朽，是需要改造的沉渣。焕发新生真的有用？还是根本没有找到到底应该怎样迎接新时代？

影片超出对溥仪个人的刻画显然是在文革的那一幕，过去的封建帝王溥仪经过10年的改造，复活成了一个真实的个人，变成了紫禁城里的花农。但是成功改造他的典狱长却在新的历史大潮下成了“牛鬼蛇神”，历史究竟被什么人书写？永远是难以猜测，时代不断进步，革命的口号依然发挥着巨大的作用，但是人的悲喜善恶被什么定位？原来所有人都是历史的“原罪犯”！
中国的“末代皇帝”已经不在了，但又像永远都会在中华大地上随时“复活”（感觉就像《指环王》里的黑暗魔君索隆，呵呵）。影片设计了一个举世公认的经典结局，溥仪在运动的大潮中回“家”看了看，但当他刚走进太和殿时：
一个红领巾少年阻止他走上金銮宝座。溥仪回头面露慈祥的微笑，说：“这里曾经是我的家，我以前住在这里。”红领巾将信将疑，歪着脑袋问：“你是谁？”
“我曾经是中国的皇帝。”“拿什么证明？”溥仪走上皇帝宝座坐下，然后从宝座下摸出一样物件，递到红领巾的手里，是一只布满灰尘却精致古朴的蝈蝈笼。红领巾打开盖子，一只神奇长寿的蝈蝈慢慢地爬了出来，爬上了少年中国的红领巾领巾。而转身后溥仪却没了踪影。然后外国游客进来了……

很多人都知道导演用了超现实主义的手法，溥仪、蝈蝈、太和殿、紫禁城……都是中华大地，中国历史的层层代表，弥漫了多年的京华烟云。50年，100年，甚至更久，更久……
溥仪的从现实的历史，延伸到个人在时代风云下的渺小和无法左右，这是超越溥仪这个现实人物的升华。历史的力量有多大？皇帝和皇权可能是个人所极力追求的目标，但是个人永远不可能掌握一切，皇帝不能，也许上帝都不可能……我们感觉自己在参与创造历史，但是其实每个人创造的都是无可奈何的洪流，把一个个自己所湮灭。金色，红色，时代的主题和情感可能不同，但是命运还是一样的令人唏嘘。紫禁城的夕阳已经没落，但它毕竟是很多人心头的象征。

1987年，法国《首映》杂志记者在采访贝托鲁奇时，导演说：“这是一段令人着迷的故事……溥仪已成为历史，他象征着一种观念，即通过教育，一个人能得到彻底改变。”他还直言不讳地说“要是我对溥仪没有这种同情，我就不会拍这部影片了。我甚至喜欢那些可憎的人物，我需要爱摄影机前的所有人物。即使他们是恶劣的，我也设法使他们具有某种悲剧性，从而产生一点高贵感。……这些人物虽是可憎的，但他们也是世界的一部分。我并不谅解他，可他们也是命运之神的玩物，他们所体现的是一种人类共通的好斗性。所以，任何人都不过是历史的牺牲品。”
从这一番话可以侧面说明导演讲述溥仪的目的，影片的成功在相当大的程度上应归功于贝托鲁奇对溥仪个人和中国历史的把握。导演在剧情上尽量自然客观，甚至无善恶（例如表现溥仪和小太监，婉容和日本特务的暧昧关系），但是画面摄影上却十分有个人情绪，例如大量的暖色，金和红柔和的光线让画面十分饱满。

据说贝托鲁奇一向只写电影文学剧本而不用分镜头剧本，镜头之间的衔接完全凭感觉。这种看似即兴发挥的创作手法，可能让他摆脱了分镜头的束缚，使导演能充分自由地体会场景和氛围。这种敏锐的感觉加上他在音乐方面的功力，使他对影片音乐的格调和审美情趣产生了自己独特见解。因此，由坂本龙一、大卫·拜恩和苏聪联合打造的《末代皇帝》的音乐堪称史上最强的电影配乐之一，加上由1979年《现代启示录》和1981年《赤色分子》两次获奥斯卡摄影奖的意大利著名摄影师斯托拉罗，在本片中以出色的摄影手法、色调优美的画面表现了气势磅礴的宏大场面，成功地烘托了主题气氛，第三次捧走奥斯卡最佳摄影奖。而音乐和画面如此协调的电影里，《末代皇帝》绝对名列前茅，例如溥仪被撵出故宫的音乐，还有前面说到的溥仪追赶婉容的画面，还有最后在故宫的片段，可以说非常有代表性。本片的音乐即便单独欣赏也可以说是经典绝伦。

著名影星尊龙和陈冲在本片中分别扮演溥仪和皇后婉容。溥仪这一角色在年龄、心理上的变化跨度非常大，而婉蓉也是从一代尊后到最终精神失常，这两个角色的演出难度很高，然而尊龙和陈冲却以他们对角色的深刻理解和精湛的演技完成了人物的塑造。在强大的演员阵容中，还有扮演庄士敦的英国演员彼得·奥图尔，扮演战犯管理所所长的中国著名演员英若诚，他们也为影片的成功作出了贡献。

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