作者：小康街53号 来源：网易娱乐
一次迂回曲折，饱含深意的注视
--纪录片《东》诠释
当刘小东用他的大号圆头油画刷在画布上涂抹出一个蹲着民工形象时，此刻，通过摄影机的注视；连同蹲着的韩三明；远处缥缈在烟雨中的三峡名胜夔门；组成了一个复杂曲折的多重镜像。
在迷离，幽暗的重重雾霭中，关于我们置身其间的现实，被最为敏感的艺术家用他的画笔，眼睛，机器，一点点揭示出来，被命名为“温床”的绘画行为，显示了我们这个时代最为疼痛，新鲜，敏感的伤疤，这个时代的“温床”到底孕育了什么？到底是一些什么人躺在上面？
贾樟柯的纪录片《东》被称作是他同时期的剧情长片《三峡好人》的姐妹篇，这是有道理的，两部片子的确有千丝万缕的联系，《三峡好人》在右边，它在一个特殊的场景中，虚构了一段现实主义的叙事，只是，这个虚构是如此真实，以至于它的主人公可以自由地走到左边的《东》里面去，这虚构又是如此荒诞，以至于左右两边发生的一切又都真实得不像是真的，这样，两部电影的创作者，片中人物，就都如梦魇般来去穿梭，恰似那条奔涌不息的河流。
--画家
在《东》里面，画家刘小东的几段自我阐述至关重要，它提纲挈领式的揭示了影片的主题，或者说，这几段发言是沉默的贾樟柯的一个代言……这里我们不能不说一下刘小东的绘画艺术，早期的刘小东作品被认为是“玩世的写实主义”，他卓越的学院派写实油画技法起初只是描绘了日常所见，在[白胖子][烧耗子][生猪进城]等油画里面，技法明显源自小弗洛伊德，但是小弗洛伊德的紧张与神经质，反映到画面上，是一种紧绷着的质感与视觉张力，而我们在刘小东的画面上则完全看不到这一点，他“近距离地”描绘日常所见，一个受到过良好学院训练的新生代画家眼中的现实图景是那样无聊，无赖，甚至有点儿慵懒，现实的苦闷，躁动，艺术家与外部世界的冲撞完全隐没在一幅无所谓的轻松面具后面，这个新生代的准现实主义者创作上的最大苦闷是始终摆脱不了小弗洛伊德的阴影，技法与观念来自别人，而笔下的图景映照的确乎是自己的生活，这是刘小东的悖论，也是贾樟柯的。
--躯体
在《东》里面，刘小东开头就表达了自己对人的身体的兴趣，对生命如植物般自由生长的由衷赞叹，他的眼光转向了三峡民工，那是一些终日干着最苦最累的拆房子工作的农民工，他们有怎样的一个躯体？刘小东花钱雇他们在工作的间隙，或躺或站，或蹲，成群组合在三峡夔门的大背景面前，刘小东拍照，写生，巨大的画布铺在地上，他的脚踩在画布上面，仿佛农民在地里劳作般弓腰作画，自由奔放的线条粗疏地勾出人体的曲线，使人想起勃洛克的行动绘画……在刘小东的阐述中，一个压抑，狭窄的绘画空间可以祛除理性的桎梏，他不想让多年的绘画经验理性地调整，控制自己新的作品，而是要近距离地，感性地（充满热情地）描绘，似乎这样，情感，一瞬间的感受就可以像河流般流淌出来，铺在地上的画幅当然不可能像往日那样远距离的审视，调整……画家要做什么，纪录片要拍什么？
在写生那些民工的行为中，一开始就设定了一个亲近的，感性的前提，雇佣，对象，写生，画家，模特儿，这些理性的关系很快就被感性地搅在一起，而镜头后面那个默不作声的贾樟柯，他眼中的一切也绝不是单纯冷静客观的，与客观对象的亲缘关系，使得那个注视者饱含深情，甚至是流着泪的。
我们的身体，它裸呈于现实之中，我们有怎样的生命历程，就有怎样特殊的肉身，所以，在刘小东看似粗疏的民工人体绘画中，那些衰老的，蹲在地上的，年轻的，生命力勃发地站立着的……在三峡大背景面前，个体的生命如植物般生长着，而大时代背景又把这些卑微的生命个体组合起来，形成一幅悲壮的，庄严的生命群像。
在刘小东发出的对生命，躯体的赞叹之后，随之而来的，便是死亡！个体是那么容易走向湮灭，这一声对生命的礼赞突然变成了悲叹，温床上不仅有娱乐，享受，闲适，欲望，同时还孕育着死亡！一个民工被压在坍塌的建筑物底下了，那具裹着棉被的尸体就是《三峡好人》中的小马哥，《世界》中的二姑娘，之前还说说笑笑的刘小东，在亡者家属面前突然哭泣，此时，摄影镜头亦哭泣。
--注视
纪录片是一种主观的注视，在刘小东与死者家属的会面那个场景中，我的这个结论又一次得到了印证，出现在镜头里面的，是狭窄空间内的一群人，有死者的众多亲属，朋友，工友，家人，这个时候，注视的目光到底投向哪里？这是非常重要的：颤抖的双手，哭泣的脸庞，如碎片一样的悲哀场景，当死者的父亲，母亲进来后，镜头就不住地投向他们，我注意到，当刘小东拿出送给死者孩子，妻子的礼物时，气氛开始变得轻松，妻子和孩子脸上都有了笑容，但是镜头（注视的眼光）却又一次缓缓投向了老人，沟壑纵横的脸上，混浊的双眼已经缀满泪珠……
--曼谷
如果我们事先不知道“温床”的第二组绘画是在泰国的曼谷绘制的，而是先看到绘画的结果，我们很容易猜想画面上是一些什么样的女人，因为这是我们这个时代熟悉而又敏感的暗疮，但是，刘小东通过“温床”计划背后的行为，曲折迂回地，也非常狡黠地表达了另一重现实图景，那就是，画面上的泰国女人，实际上就是我们这个时代的现实镜像，它既是关于现在的，也是关于未来的。
在刘小东的阐述中：泰国是他不熟悉的地方，连明媚的阳光都显得陌生，所以他只能注意到人的面孔，“那些穿的很少的女孩子的躯体”，还有水果，床，在他的画面上，自然风光的背景被剥除了，剩下的只有处在空白画布上的，巨大的床上的那些或躺或坐的女孩，榴莲……表面的征象似乎绝对与性相关，但是审视个体的面孔与躯体，却发现一些矛盾复杂的东西，变形，错位的造型，粗大随意的笔触似乎象征着生命的卑微与无为，粗糙的存在状态，尤其是人后面背景（存在环境）的虚空，这一切的后面，暗喻一个大时代背景下的群体象征，而刘小东的绘画也终于摆脱了他个人的虚无和麻木感，进入到更大范围的呈现与思考中去了，出现在巨大画布上的一切，因其现实意义所带来的悲剧性而显得厚重丰沛，生命存在散发的力量几乎使人感到一种视觉和意识的双重重压，而他近距离的挥舞运笔，粗糙地涂抹，使古老的人文精神与异质的观念技法杂糅在一起，让我们仔细思考一下这里面隐含的东西……
--温床
我们会很担心这个纪录片只是一部关于画家刘小东的宏伟创作计划的影像记录，这样的话，影像就变成了绘画的跟班，结果当然不是这样，贾樟柯仍然掌控着全局，《东》的线索是刘小东的绘画行为，但刘小东是一个提纲，而细节当然要靠注视的眼光，在“温床”的第二组计划中，那些女模特开始所具有的性的意味，呈现在刘的画面上，自然是一个突兀地打断，但是摄影机细腻的跟拍，却令人缓缓看到个体内在的形象，在影片后面对那个女模特的跟拍中，我们一点点进入现实的深处，我们看到她打电话，担忧的表情，家乡的洪水，以及喧嚣的闹市背景，在一个触目惊心的镜头中，一个身上的皮肤明显起了变化的女人坐在门口招揽客人，这些影像的呈现，使非常真实的东西，赤裸裸地出现在我们面前，如果说，刘小东的绘画是一声断喝，那么贾樟柯的电影就是一整篇包含深意地注视与陈述。
不论“温床”的两组绘画展现了三峡的民工，还是曼谷的女人，都是我们时代的底层群像，这不禁使我们想到，温床上被观看，被凌辱，被欺压的一群究竟是谁？来自哪里？那张随便放置的席梦思床垫上，缺席的我们居于何种位置？而这张粗糙的，梦幻的，桃色的，悲剧的温床将会孕育出一个什么样的未来？这些附着在影片之上的追问，实际上就是影片所能给予的最大意义！而迄今为止贾樟的每一部电影都紧紧连接着我们时代最为脆弱的神经，但他充满深情地注视却不能更好的被我们理解，他电影的最大票房居然在西方，这不能不说是一个极其荒谬的悖论。
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